Խաննայի «Մասնիկ» զգացումը

Կարող էի վերնագրել «Թագուհին մացառներում»: Կամ՝ «Փոքր գրականության մեծ հևքը»: Պատերազմից հետո սա կարդալը ճիշտ է: Չնայած գրվել է մինչ այդ, և պատերազմից առաջ էլ սա կարդալը ճիշտ կլիներ:

Կարդացի դժվարությամբ, բայց խոշոր գործ է: Քննարկելիք: Խոշորոտ՝ մեր իրականության մեջ: Այն գործերից է, որ այն, ինչ «թուլություն» ես համարում՝ ներում ես:

Սկզբում՝ ֆաբուլայի սկիզբ. դետեկտիվային: Մահից է սկսվում գործը: Սկզբում՝ տանելի ոճ: Ոչ սուտի: Հետո՝ դրվագների մոզայիկն է սկսվում՝ հաճելի ընթերցում պարգևում: Հետո՝ չափից դուրս շատ է դրվագների մոզայիկը, արաբեսկը: Ֆաբուլան դառնում է անկարևոր, մտածում ես՝ լավ է, որ ֆաբուլան դարձավ անկարևոր, մյուս կողմից՝ սա կատարյալ պրոֆեսիոնալիզմ չէ, վեպը պիտի երեք մակարդակ ունենա (տե՛ս Փամուկի «Ձյունի» մասին ժամանակին գրածս)՝ հեղինակի, ֆաբուլայի և ալյուզիայի՝ այսօրվա հարցերին: Եթե ֆաբուլան չկա և հեղինակի աշխարհի ու ալյուզիաների հետ չի խոսում՝ կարծես «թուլություն» է: Դե, հեղինակի աշխարհն ու ալյուզիաները գոնե միշտ կան այդ ժանրում: Ամենավատը, երբ կա ֆաբուլա և չկա ո՛չ հեղինակ, ո՛չ իր աշխարհ, ո՛չ ալյուզիաներ: Ֆաբուլայով վեպ միլիոն հատ է արտադրվում, մեջները լավերն էլ կան, դրանք կոմերցիոն են: Առանց դրա էլ է արտադրվում, նրանք, որոնցում կա միայն հեղինակ և ալյուզիաներ, գոնե մի հազար լավը տարեկան աշխարհ է գալիս, երևի: Տոլստոյն ասել էր, որ քսաներորդ դարի վերջից աշխարհի ամեն մարդ իր կյանքի մասին իր վեպն է գրելու, դա է դառնալու գրողականությունը: Դա էլ վատ չէ, լավ, բավարարվենք:

Հետո տվյալ գրքով պարտադրված մտածմունք. սրա ի՛նչն է «կանացի գրականություն»: Կանացի է՝ հեղինակից, խմբագրից մինչև սրբագրիչը: Չգիտեմ, տպողն էլ է կին եղել, թե ոչ: Կանացի է՝ տղամարդու թառլան պարթև թիկնեղությունը նախ և առաջ նշելով, կանացի է (դե դեռ վերջին 100 էջը  չեմ կարդացել), մեր դալուկ և դախ քաղքենիների կարծիքով, որ կնոջ սեքս և հիվանդություններ են, բան…

Մոզայիկը շարունակվում է: Կանացի է՝ այդ մոզայիկով, կրանքի վրա այդ հայացքով, որ հյուսում է «կարևորն» ու «անկարևորը», «ասեղնագործում է», կասեին քաղքենի գրականագետները, իմ գերադասած տարբերակով ասեմ՝ մոզայիկ գորգ է գործում (վայ թե էլի «քաղքենի» է հնչում):

Քննարկեցի սա վստահելի, ճաշակով, կարդացած, սիրելի գրական լեդի ֆրենդի հետ: Համաձայնեց: Դե, ես երբեք «կանացիություն» չեմ փնտրել «կանացի» գրականության մեջ, վայ թե լիքը «կանացի» գրականություն եմ կարդացել, բայց չեմ կարդացել ո՛չ Վիրջինիա Վուլֆ (համարյա), – չգիտեմ, չգնաց, ժամանակը չհերիքեց, – ո՛չ, ասենք, Ժորժ Սանդ, ո՛չ «Բոռ», ո՛չ էլ նույնիսկ (ամոթ, ամո՛թ) Սիլվիա Պլատ, ինչ մեղքս թաքցնեմ: Հա, Սյուզան Զոնտագ եմ կարդացել, Հաննա Արենդտ, դե դա «գեղարվեստական» չէ: Ուլիցկայա և լիքը ուրիշ կին գրող, վայ թե հիմա չեմ էլ հիշում, էլ չասած մերոնց՝ Սուսաննա Հարությունյան և այլն, – դե պոետներին չեմ նշում: Բայց ես երբեք «իրենց» որպես «կին գրող» չեմ կարդացել, այլ որպես տեքստ:

Բայց մի ուրիշ բան էլ կա. կանայք բոլորը հիշվում են, նույնիսկ ամենադրվագային, իսկ «տղերքից»՝ միայն մեծահասակները, նույնիսկ դրվագային, նույնիսկ, ասենք, բժիշկները, իսկ նրանք, ում հետ կարելի է սիրահետել՝ իրար են խառնվում, թիկնեղ թե լացկան, ծղոտ թե մեխակ: Դե, պարզ է, ոնց որ ես, ասենք, կանկան գնայի կամ «Օմեգա»:

Գյուղ, կին (աղջիկ), Գյումրվա կողմը Հայաստանի, բայց մեջը Գյումրի գրեթե չկա, և դա նշանակալի է, գյուղից քաղաք եկած աղջիկ, պրոյեկտ, ՀԿ-ական աշխարհ – մտել է արդեն լիիրավ մեր ժամանակակից գրականություն, ինչն ուրախացնում է, ուրախալի է (տե՛ս, ասենք, Լուսինե Խառատյանի գրքերը), քանի որ ժամաանակակից հայոց կյանքի հսկայական մաս է կազմում, բայց դեռ գիտակցված չէ, «գիտակարգի» մեջ «մտցված» չէ – և՛ ՀԿ-ական գործունեությունը, և՛ պրոյեկտային պարադիգմը – իմ սիրած թեզը. որ ողջ աշխարհը վերջապես գիտակցել է, որ պրոյեկտային հարացույցում է ապրում, և եթե դա չես գիտակցում՝ դառնում ես գրադարանավարուհի, որը խորհրդային ժամանակներում կոֆե էր խմում, հիմա՝ համակարգչի մեջ պասյանս է բացում, սպասելով, որ հաճախորդ գա, գա՝ գա, չգա՝ «ուրեմն դեռ կենդանի է, չի մեռել» (ինչպես Հրանտի հերոսուհին կասեր ծառ-մարդու մասին. կտրին՝ կտրին, չէ՝ դեռ կանգնած է): Այսինքն՝ դրա հակառակը. մեռած է, չկա: Մեր հասարակության մի խոշոր և կարևոր մաս ապրում է պրոյեկտներ անելով, հաջող թե անհաջող՝ կապ չունի, դա մեր քաղտնտեսության կարևորագույն մասերից է դարձել, և դա խորապես ագուցված է աշխարհի հետ մեր կապերին, բայց չի գիտակցվում դեռևս ավաղ լրիվորեն մեր «դասական ուղղագրականագիտության» կողմից:

Սեր, սեքս, ավելի շուտ՝ տղամարդու հետ՝ սեքս ու հոխորտանք, իսկ սերը՝ աշխարհի մոզայիկին: Թեև Երևանը չի սիրվում առանձնապես: Բայց մի քիչ կա: Չոլի սեր: Հայոց չոլ, որը ես, Սևակ Արևշատյանը և շատ ու շատ այլք սիրում ենք մի պոետիկ սիրով, ավելին՝ քան աշխարհի ցանկացած այլ անկյուն և բան:

Ճամփորդում – ավտոմեքենա – ղեկ – հանդիպումներ. նախկին «ցեխավիկ», ներկա «ցեխավիկ» (բանտի շեֆ՝ որից փակ վտանգ է ծորում, հանքի տեր-«կնիկ»՝ ստեղծագործ մենեջեր). հանդիպումներ, պատմություններ, ազգականներ: Ամուսին, ամուսնու ընտանիք, թախիծ, պարտություն, խղճահարություն: Ղեկ – ղեկավար, կազմակերպիչ, գյուղի և զուգականության աստղ, անզուգական, վտանգավոր, անհասկանալի: Հազարան բլբուլ թրիքսթըր ասեմ, մոդայիկ խոսքը մեր «ավանդույթին» ագուցեմ՝ հանգստանամ:

Մնաց 100 էջը, ասես 100 օր: Ջալոյանն առաջին հարյուր էջը նշեց, ես կնշեմ վերջինը: Վերջում Ջալոյանը ջրի հետ է համեմատում: Ջրի հետ կին հերոսին կամ հեղինակին համեմատելն իմ աշխարհում տաբու է, մեր ընկերական լեզվով՝ զապադլո: Տաբուն խախտելը լավ բան է, ես չեմ խախտի:

***

Ինչու եմ հարյուր էջի հարցն ընդգծում:

Բրուքսն ասում է, հետևելով Ֆրոյդին, որ հաճույքի սկզբունքը ոչ այլ ինչ է, քան մահվան ցանկությունը, միայն թե՝ այնպիսի մահվան, երբ մարդը (կամ ինքնություն ունեցող ցանկացած երևույթ) «դրսից» չի այդ մահվանը ենթարկվում, այլ՝ «իր» ուզածով, այսինքն՝ հասնում է (ինչպես բերքն է հասնում՝ поспевает) դեպի իր «բնական» մահը: Այստեղ շատ բան կա: Օրինակ՝ որ «բնական» մահը «նորմալ է», քանի որ դու մահանում ես միայն քո ինքնությամբ, իսկ չէ որ գիտես, որ աշխարհը մնում է:

Նաև՝ որ «վերադարձի» ցանկությունը դրանով է պայմանավորված (ասենք՝ մոր փորիկ): Եվ որ տրավմայի կրկնելը, մանտրա դարձնելը (ի միջի այլոց, այդ մանտրան աշխարհով մեկ նույնն է՝ «շիրինկ», միայն փչացած հեռախոսի պես աղավաղվում է ականջից ականջ, քանի որ շշուկով է հաղորդվում), բոլորին տրավմայովդ ձանձրացնելը դրանով է պայմանավորված: Եվ որ գրական գործի՝ սկիզբ, մեջտեղ և վերջ ունենալը (որ դեռ Արիստոտելին են լսել ասելուց) ո՛չ թե «ֆիզիկական» սկիզբ և վերջ ունենալ է (որովհետև այդ դեպքում մեջտեղ-ը անիմաստ կլիներ), այլ՝ իմաստավոր, կոնստրուկտիվ, ֆունկցիոնալ, կառուցվածքային: Այսինքն մեջտեղ-ը պետք է, որ երկարաձգվի տրավմայի վերապրումը, ապրումակցումը, և վերջ-ը՝ մահ-ը, հասնի ժամանակին, «բնականորեն», այլ ոչ թե «դրսի» ազդեցության պատճառով: Այդ պատճառով էլ կա ներդաշնակություն լավ ստեղծագործության երկարության մեջ: Եվ այդ մեջտեղ-ով, ուրեմն, պայմանավորվում է նաև սկիզբ-ը (որտեղի՞ց սկսել), և, բնական է, արդեն վերջ-ը:

Այսինքն լավ գրողը գիտի, որքան երկարաձգի «ագոնիան» սկզբ-ի և վերջ-ի միջև:

Հետաքրքիր է, որ բացարձակապես առանց այս տերմինաբանության, բայց նույն արգումենտն էր արել Վիգոտսկին «Համլետ»-ի մասին իր դիպլոմային աշխատանքում, 21 տարեկանում: Ֆրոյդի գործը 1919-ին է հրապարակվել, Վիգոտսկունը՝ 1916-ին գրվել: Նույնիսկ եթե իրարից տեղյակ չեն եղել, բայց այդ գաղափարները (որ տրամաբանական են առանց այն էլ – որ «բնական» մահը նորմալ ձգտում է), ուրեմն, թևածում էին: Կարճ ասած, Վիգոտսկին «Համլետ»-ը նկարագրում է որպես. «խոսքեր, խոսքեր, խոսքեր… մնացյալը՝ լռություն է», դիտարկելով նրա էսթետիկ էֆեկտը գրեթե բացարձակապես կատարսիսը հետաձգելու՝ սասպենսի ֆաբուլային միջոցների տեսակետից:

Ուրեմն, տրամվայի, կներեք, տրավմայի (ջղացնցում) կրկնությունը, որ ազատորեն սիրում են վերարտադրել պատերազմից «կենդանի» վերադարձածները, արվում է հենց այն բանի համար, որ իրենց «բնական» մահն այդպիսին չլինի: Ինչպե՞ս խուսափել սխալ պրոյեկտից – այդ ցանկությունն է տրավմայի վրա ֆիքսվելու մեխանիզմի պատճառը, կարճ ասած: Ի տարբերություն տարածված նախապաշարման, պատերազմի մասնակիցները ո՛չ թե սիրում են լռել տրավմայի մասին, այլ կրկնել և կրկնել այն: Համենայն դեպս՝ այդպես էր Արևմուտքում երկու համաշխարհային պատերազմների ժամանակ և արդյունքում, ըստ հետազոտությունների. եթե մերոնք լռում են՝ և՛ «սովետական հայրենական», և՛ ղարաբաղյան երկու պատերազմների արդյունքներում, դա ուրիշ բացատրություն ունի – բայց այդքան էլ չեն լռում կարծես այլևս: –

Բայց սա փակագծում:

***

Թագուհի… (հետո գալիս է նաև այդ բառն արտասանված արդեն, բայց վկա կա. ես ասել եմ մինչև տեքստի այդ մասին հասնելը): Մեծամտությունը՝ անպաշտպանություն, զրահ:

Սյուժեն հանկարծ սկսում է լրիվանալ մի՜ թեթև, ո՛չ հստակ:

Թագուհի – սարսափելի կյանքի մեջ ընկղմված, սիրես-չսիրես, սիրուն-չսիրուն, սիրունն ու չսիրունն իրար խառնած ամրապինդ հանգույցի մեջ, որպիսին այս նույն կյանքում ապրող ես-ը այդպես չի տեսել իրականությունը, այդ մոզայիկով չի տեսել: Իմ ես-ը չոլը սիրում է՝ բայց որպես «տուրիստ», «դրսի» հայացքով, ինքն իր հյուսած-հյուսվող գորգի մեջ չի ընկղմվում-տարրալուծվում:

Թագուհի՝ ճղճիմության, սարսափի, անհնարության մեջ թաղված, և՝ չապստամբող լրիվով, այնպես՝ թեթև: Հեղափոխություն չանող, փոքր, հարմար (բայց ամբիցիայով՝ մեծ), «իրագործվելի» պրոյեկտ փնտրող: Խոչընդոտները իր կյանքի, մարմնի, ուղեղի, հոգու հաշվին ռռընդալո՛վ հաղթահարելով – ինչքան որ բարալիկ թագուհու իր մարմին-կյանքը կհերիքի: Եվ մտածում եմ` բա արժանի է ա՞յս կյանքին, ի՜նչ տաժանք է, անբախտություն – թագուհին արյունոտ չոլ մացառներում, – է, գաղթիր, գաղթիր և մոռացիր («… քանի որ մարդն ու անասունը շատացել են, անտառի դեմը փակում են» – Հրանտ, «Խումհար»), սիրիր հեռվից, հարուստ եղիր՝ արի-գնա, «վիզիտ» նվիրիր հայրամայրավայրենի հողերին, եղիր հենց այդ փորձանք բեդ-անդ-բրեքֆաստի՝ խոչընդոտներով տուրիզմ փնտրող սփյուռքահայ այցելուն, որ փայտի զուգարանից կայֆ է ստանում, առավոտը սրսփալով:

Բայց ինքն արդեն այդ քայլը կատարել է գյուղից՝ Երևան, թեև դա ինչ քայլ է որ:

Մեղքություն – և իր (հերոսի) մտքով չի անցնում այդ իրադրության մեղքությունն աշխարհի հետ համեմատել և դրանից դիվոտել: Հազարան բլբուլը կապանքների մեջ: Մի կողմից հաստատ գիտի, որ կյանքն ու մահը, կեղտն ու սիրունն իրար հետ են գալիս, ձեռք-ձեռքի, և ուրիշ ոչինչ չի լինելու (բայց ախր շա՛տ հայկական անբախտ ձևի, է՛, գրողը տանի), մյուս կողմից՝ ամեն անգամ, աղջկավարի, surprized, ձեռքը բերանին ասես տանի, «Հասմիկը ձիթապտուղ շատ է սիրում, «տան զեյթունը պրծել է, խանութներում էլ՝ չկա», և ապուշի պես նայում է երեսիս»: «Ձեռքն այտին՝ Եվան ինձ էր նայում: Դա Հասմիկի կեցվածքն էր» (Հրանտ, «Խումհար»):

«Հայաստանը պրծնում է, խանութներում էլ՝ չկա», և ձեռքը բերանին՝ նայում է երեսիս»: Ես՝ ոչ թե Լիա Օզերովա, այլ Եվա Օզերովա, այսինքն՝ Հասմիկ, այսինքն, կներեք՝  «Խաննայի» մասին:

…Որ, ահա, էլի՛ արյուն, էլի՛ գլխին տվին, էլի՛, էլի՛… մարմինը, հոգին հարվածներին չեն դիմանում – հիվանդ, հիվանդ… և բայց՝ կարապ թագուհի:

Այն, որ խարտյաշ մեկն ազգական էր՝ կասկածն արդեն կար, իհարկե, տատու ատելությունից էլ: Եվ վերջին 100 էջում սկսում է լրիվանալ, թեթև հպումներով, նաև ֆաբուլան: Հրաժեշտ նրան, ով չի ուզում իրեն սիրել: Ամուսինը՝ որպես ծանր պարկ, ջրով լի տազ, որ պիտի քարշ տաս, չգիտես ինչու, մինչև չցփխես: Իր սերը՝ ոչ թե մոտիկ (դվայուռըդնի, ոնց ես եմ ասում), այլ՝ հեռու ազգական է, արյունապղծությունն այնքան էլ ուժեղ չի լինելու – թեև հայկական, թեկուզ կաթոլիկ գյուղում ի՜նչ արյունապղծություն («քանի որ դուք չեք շնանում, չեք գողանում, չեք ուրանում, քանի որ ո՜ւմ հետ շնանաք, ի՜նչ գողանաք, ի՜նչն ուրանաք, և էդպես՝ ձեզ պես, էս շան ու գողի աշխարհում ապրել չի լինի» – Հրանտ, «Չեզոք գոտի») – բայց դե էլի:

Պրոյեկտը փուլ է գալիս, մինչդեռ այդքա՜ն սիրված պրոյեկտ էր, ոչ էլ՝ շատ մեծ ու ամբիցիոզ («… հատակին պարզ երևում էր, ջուրն էլ խորը չէր թվում, ամբողջ օրը՝ մի քսան անգամ, սուզվեցի ու չկարողացա հանել…» – Հրանտ, «Չեզոք գոտի»): Պիտի գրեի «փուլ է գալիս, իհարկե»: Տատը, աղջկավարի, թոռնուհի-հերոսուհուց է վրեժ առնում: Դե, կարող ենք դա համարել տատութոռան նեղ կանացի հաշիվ (թագուհիների զարզանդ կայծակնակռիվ): Կարող ենք՝ ավանդույթի նորանալը թույլ չտալը, հախից գալը: Կարող ենք՝ ավանդույթը շողշող պահելու թեկուզ ազնվազարմ մոլուցք: Կարող ենք պարզապես՝ մահվան ագոնիա. մեռնում է Մասնիկն ու կարող է այդպես մեռնել ևս մի հարյուր տարի, թե թուրքը չգա, – ոչինչ իրեն չի փրկի, – բայց դե հրդեհը – Տարկովսկու «Զոհաբերությունից» ի վեր ինձ համար արխետիպ – մեծ վեպում կարևոր բան է: Ջալոյանի համար՝ «Այրվող այգեստաններից», բայց երբ ես տեսա «Զոհաբերությունը»՝ «Այրվող այգեստանները» դեռ չէի կարդացել և այդ վեպի ոդիսականին տեղյակ չէի: Հետո՝ հիմա՝ այո, տունդ վառելը լքելուց հետո կամ առաջ՝ լինի թշնամու, թե հենց քո կողմից – «սովորական բան է» դարձել, բայց «Զոհաբերության» հերոսը տունը չի վառում որովհետև «ստիպված է» կամ թշնամու տուն է, այլ՝ իր ողջ նախորդ կյանքն է որոշել վառել, առանց արտաքին թվացյալ պատճառի՝ ամենափրկիչ թշնամու տեսքով:

Եվ լավ է, որ այդ բոլոր, նույնիսկ ֆաբուլային առումով «բանալի» դրվագները նույնքան ուսը վեր անելով են ներկայացվում՝ մեծամիտ անպաշտպանի նույն երանգով, ինչ որ արաբեսկ մոզայիկի դրվագ-նովելները – ի՛նքդ ջոկիր, ֆաբուլային է, կարևոր է, թե՝ էլի մոզայիկի մի դրվագ պարզապես: Դրվագի կատարելության հավանելդ էլ մի կողմ… իսկ ես կարծում էի, որ «Օմեգայում» մենակ ուկրային աղջիկներ են աշխատում, և չեմ հավատում, որ Խաննային այդպես ընդունեցին: Ով գիտի. իրենց «աղջկական» փակ աշխարհն է, գուցե այնտեղ ավելի քիչ կա, քան մեզանում, անտեղի տեղն իրար գլխի նստելու ագրեսիա, որպես «քաղաքակրթվածություն»՝ պարզապես իրար չտեսնելու տալը, որովհետև հակառակը կլինի իրար վրա «ֆռռալ»: «Օմեգայի» մասին հետո էլ կասեմ մի պահ:

Ուրեմն, քանի որ տատն արդեն Լևի էքսգումացիոն գաղտնիքը վստահել է Խաննային, Խաննան արդեն իր սիրո մեջ է՛լ ավելի սանձարձակ կարող է լինել – բայց տղան այդպես չի համարում, երևի չգիտի – և տատի մահը ի՛նչ է ցույց տալիս – որ տղան, իմանար-չիմանար, ազատվե՞ց գամող բեռից – սիմվոլիկո՞վ ազատվեց, տատու մահո՞վ, թե՞ գաղտնիքն իմացել է, տատը, ասենք, ուրիշներին էլ է ասել, թե՞ բոլորն էլ գիտեին, վայ թե այն պահից, ինչ քեռին լացում էր, որ խարտյաշ գողական Ռուդիկին մազերը վզին փաթաթելով խեղդեցին՝ պիտի ամեն ինչ պարզ լիներ: Եվ էլի լիքը, լիքը այլ մանրամասն, թաքնված՝ արաբեսկի նախշերում, առաջին հայացքից՝ անտեսանելի և անկարևոր: Մանրամասներ, որոնք վերջնականապես ագուցում են վեպի ֆաբուլան՝ հոր և որդու մահը և հրդեհը՝ հեղինակի «սյուժեին»՝ Աննա-Խաննա, և ալյուզիային՝ այսօրվա խոշորագույն հարցերից մեկին՝ աշխարհի և մշտնջենական. Տաբուի (մեր ընկերական լեզվով՝ զապադլոյի) և ինցեստի խնդիրներին, այն էլ՝ տոհմական ինցեստի: Հե՜ հունահռոմեական դիցաբանությունից եկող, ասենք, էպոսով, Ֆոլքների մի շարք վեպերով, Նաբոկովի «Արդա»-ով՝ մինչև Հրանտի «Տաշքենդ» թե Վահագն Գրիգորյանի «Ադամամութ»: Չլուծված խնդիր, որի մասին Ֆրոյդն ասում էր. սեքսը չափից դուրս լուրջ բան է, որ ընտանիքի սահմաններից դուրս տարվի:

Ինչի էի կանգ առել վերջին 100 էջից առաջ, զբաղվա՞ծ էի: Այո, գործերով, որոնք մի քիչ նման էին գրքի անցուդարձին, դե մեր իրականության մեջ բոլորս էլ այդպիսի գործերով ենք զբաղված, որոնց արաբեսկից դուրս սողոսկելը նույնիսկ և վեպ ավարտելու ժամանակ գտնելը նույնիսկ խնդիր է դարձել: Ես դրանք անվանում եմ «սուտոտնուկ» գործեր: Վեպ ավարտելուց հետ ենք սովորել, կարդալ, թե գրել: Հետո՝ մտածում էի. էդպես մոզայիկ, – դե, էլի մի տասը-քսան գեղեցիկ, հաճելի դրվագ, հետո՞: Հույսս կտրել էի, որ ֆաբուլան կլրիվանա: Բայց ցիմեսը վերջին 100 էջն էր, իհարկե. կյանքի դաժանության կուտակը քվինտէսենցիա էր դառնալու հիվանդանոցային և այլ ճնշմամբ: Ինչպես է վիժվում վիժվածքը:

Հեղինակի ու իմ սյուժեն. «Օմեգայի» մասին ասացի՝ որ էլի կնշեմ: Չէ, ուղղակի… Դե դա իմ թաղերն են: Այդտեղ դպրոց եմ գնացել, այդ ժամանակ «Օմեգա» չկար: Կողքերը «Տաշիր» էլ չկար. հոյակապ ներքին հարդարանքով մրգի խանութ էր, դասերից փախչում՝ տոմատի տասը կոպեկանոց թունդ հյութ էինք խմում այնտեղ, սպիտակ գունդ-գունդ աղը լցնելով կարմիրի մեջ և փորձելով տարրալուծել հեշտ ծալվող ժեշտի (ժեստի՞) գդալով:

Այդտեղ ապրել եմ երկար տարիներ: Այդտեղով տնից համալսարան, տնից գործի եմ գնացել երկար տարիներ: Էլ չասած, որ Խանջյանում էլ կյանքիս առաջին տարիներն եմ ապրել… Էլ չասած, որ ընկերոջս մայրը Հառիճի «բեռդի» խոհարարուհին էր – և նրա կերպարը մի պահ արտացոլել եմ, առնվազն այն կես-կատակային գործում՝ «Համլետի» մասին…

Խաննան կատաստրոֆից հետո գալիս է Տերյան և չգիտի ուր գնա և քայլում է այստեղ-այնտեղ և կարծես «Անտարեսի» կողքը կանգնում: Հետո, կարծես բռնաբարված «Պապլավոկի» այգին չնկատելով, հետ գնում մինչև «Օմեգա» (վիտամի՞ն, թե՞ սեքսը, թեկուզև ծախովի, սեքսի մեջ կանացի դաշնակցությունն ավելի իրական է, քան մնացյալը):

Հաճելի էր, որ հենց իմ տեղերն է գալիս կատաստրոֆից հետո, կարծես գա կողքս, ինչպես կատուն կատվի վրա է մագլցում ցուրտ ձմռան փողոցում, որ տաքանան:

Ինչպես որ, չնայած երկվորյակ և Էյֆելյան աշտարակների հոլիվուդյան բազում պայթյուններին, բայց երբ «Գիշերային պարեկում» Օստանկինոյի աշտարակը պայթեց՝ սիրտս լիացավ. իմն էր: Համ էլ՝ ռուսական ցենզուրա էր հաղթահարվել՝ սեփական ցցերը երբեք չպայթեցնելու, այլ միայն՝ թշնամու: Այդպես, վիժելը, կուլ չտալը, հրդեհը – և դպրոցիս շուրջը ման գալը – իմն է. կոշտուկոպիտ իրական այդ դրվագներով Խաննան դառնում է քույրս:

Կարո՞ղ էր արդյոք վեպն այլ կերպ կառուցված լիներ: Մոզայիկի նախշերն այլ կերպ դասավորվեին, դրվագներն այլ կերպ ագուցվեին: Սկզբ-ի, մեջտեղ-ի և վերջ-ի՝ միմյանցից փոխկապված լինելու խորհուրդը կխախտվե՞ր, ավելի լա՞վը կդառնար: Ոչ, նույնիսկ հատուկ ուսումնասիրության կարիքը չկա ասելու համար՝ ոչ. հաշվարկով չէ դա արված, այլ բնատուր աչքաչափով, և դրա ստացվածությունն է պատճառներից մեկը, որ ուզում ես փողոց վազել և գոռալ. վե՛պ, իսկական վե՛պ, վերջապե՛ս, գրողը տանի:

Հիմա լեզվի և խոսքի մասին: Լեզուն «լավն է»: Բայց դա բան չի ասում: Կա ոճ: Դա էլ շատ բան չի ասում: Գրական ոճ, ռուսերենից եկած ժարգոնային բառերին (ամենալավը «զաշկալն» էր, բայց շատ կան) բարբառն ու բույսերի գիտությունը միացած – իմ՝ քաղաքային կուրությունն ու իր՝ հերոսի ինքնակասկած դատարկ հանրագիտարանությունը՝ թե ում է սա պետք – ախ, չէ որ ախր այրվեց պրոյեկտը – հին ու նոր լավ բառերը ագույց՝ ոճի մեջ:

Բայց դա էլ է քիչ ասելը: Գրքի առաջին հիսուն էջից հետո արդեն մատիտով էի կարդում, և տեքստս շատ չծանրաբեռնելու համար միայն մի երկու բան դուրս գրեմ՝ պոչիկով ավարտն այդ նախադասությունների, որ արձակը դարձնում է անտարակույս արվեստ: Եվ հատուկ սկզբից այն ամենն ասացի, որովհետև երբեմն լավ արձակ նշելու համար միայն սա են ասում, իսկ մինչդեռ չէ որ փոքրի՝ ոճի լավը մեծի՝ վեպի գնահատանք չի դառնում:

Ամենակարճերից ընտրեմ. «Ճանապարհի եզրերին աշնան հնությունից արդեն կանաչել էր նոր խոտը»: «Ձմռանը հաստ սվիտրներից կախվում էին սառույցի լուլաները, ու դրանք ջարդելով փռում էին սենյակում՝ վերջնական չորանալու»: «Գիտակցության նեղացումից, որ հատուկ էր տագնապին, աչքերը փորձում էին ավելի շատ իրականություն որսալ ու չռվում էին՝ Խաննային տալով զոբ ունեցողի տեսք»: «Այս գերեզմանոցն այնքան հին է, որ քարերը դառել են գազարագույն»: «…գերեզմանոցը կետադրող գազի խողովակները…»: Այդ point de capiton-ները (Ռոլան Բարտ), կութերը հյուսվածքն են պնդացնում: Ամենը՝ մի-մի սեմանտիկ նովել: Պատահական եմ ընտրել և կարճերը, որովհետև երկարները շատ են և ավելի մեծ կոնտեքստ պահանջող, ամբողջ գործն է պոչիկավոր այս պատկերներով լի:

Այն, որ ասում եմ «դետալը նկատում է»՝ արժեքավորը ոչ թե, ոչ միայն նկատելն է, այլև՝ բառեր ունենալ, գտնելը դրանք արտահայտելու – դժվար, հազիվ նշմարելի, մանր դետալային հյուսվածքն արձակ դարձնելը. «Պետք էր քուլաները ոչ թե ավլել, այլ ավելն այնպես սահեցնել դրանց վրայով, որ առաջացած քամին հրեր դրանք դեպի պատշգամբի բաց եզրը: Որտեղից ներքև էին թափվում սև ձյան նման՝ տակի սպիտակ ձյան վրա»: Եվ նույնիսկ երբ բառ չկա. «…աջ կողքից լսափողը կախելու հարմարանք» (կեռիկը, պոչուկն այստեղ այդ «աջ կողքիցն» է, չէ՞):

«Մշակութային» ալյուզիաներից որոշ դեպքեր ներկայացնեմ. «…Լենինի արձանը, որից հիմա մնացել են միայն սապոգներով ոտքերը» (Իոսելիանի, «Լուսնու ֆավորիտները»): «Խաննայի ամբողջ վարմունքից երևում էր ջղայնությունը, ու ամուսինը դա վերագրում էր նրան, որ չի ուզում իրեն օգնել հիվանդ ժամանակ» (մաքուր Լև Տոլստոյ): Քեռին որ արահետի սալարկ մասը զիջում է հյուրին, ինքը կողքի ցեխով քայլում՝ իհարկե, հրանտություն է, և ուրիշ հրանտություններ էլ կան, նաև Հրանտի անխուսափելի գիծ ունի այս արձակը, էլ չասած՝ Աղունն է 50 տարի հետո, ինչպես երբ կարդացի Մոպասանի «Բոն-Ամին»՝ ասացի «դ’Արտանյանն է նոր դարաշրջանում»:

Բայց նաև՝ ինչպես ասացի՝ «այն գործերից է, որոնց թուլությունները ներում ես»: Եվ, իհարկե, պիտի էդպես, ուսը ծուլ անելով ավարտվեր, բայց դե, էլի, «բարձրաձայն փռթկաց ծիծաղը» կազմության մեջ ծիծաղի հենց բարձրաձայն փռթկալը ռիթմով, իհարկե, ճիշտ է, ոճական խիզախությամբ էլ է լավ, սակայն ես այդ բառի վրա կֆիքսվեի, երևի չէի թողնի այնտեղ, կկրճատեի կամ կփոխարինեի: «…Տեսարանը նրան շատ էր սազում» կամ «ամբողջ սրտով ուզեց» – բառերը, կողքինների կողքին, խորշոմած են, արձակը քանդող:

Սակայն այս հոսքում «թուլությունը» կարծես ուժ է դառնում, սիրում ես այդ հերոսին, թագուհուն, իր չարքաշ կյանքն ու ոճը, հպատակվում: Այդպես, «խուլ» բառերը շողշողունների կողքին են դրված, և ափսոսում ես, որ այդքա՜ն «մթագնած» բառ կա արդեն այսօր հայերենում, բառեր, որոնք արթնեցման կարիք ունեն մի այլ ձևի, և ուրախանում ես, որ այդպես, ուսը ծուլ տալով, դրանք ագուցել է ճշտերին և իր պոչուկներով ֆրազները կլորացրել, ասես դևիկներ, խխունջացած մողեսիկներ ստեղծի, ամեն մեկը՝ մի-մի surprise, ասես անսպասելի ցայտ, տոմատի հյութի մեջ՝ քարաղի սպիտակ գնդիկի տարրալուծում, – և այդպես էլ, ուսը ծուլ տալով, ավարտում է վեպը:

Էհ… էլի չարքաշ գյուղականություն, հե՜, Աբովյանից ասեմ, Պռոշյանից թե Վրթանես Փափազյանից, Բակունցով, Հրանտով, Վանոյով, Խեչոյանով, Վրեժ Իսրայելյանով, Սուսաննա Հարությունյանով և բազում-բազում այլ հաջող (էլ չասած՝ անհաջող) էջերով հե՜ – եկել է և գնում է, և վայ թե գնալու է, քանի հայ գյուղը կա տնկված:

Գուցե կանացի գրականություն չէ, առաջնորդ թագուհությունը գենդերի՞ հարց է, թե՞ իսկական թագուհին գենդեր չունի: Երեխա ունենալուց բացի՝ կնոջ մեկ այլ նպատակադրում պիտի լինի, ասում է վեպը: Ես, օրինակ, նույնպես դետալները նկատում եմ- ուրեմն կի՞ն եմ: «Կանացի գրականություն» թե ինչ՝ հարցը լուծվում է հենց չտարբերելով, երբ տարբերված է: Միայն դետալների գորգ լիներ՝ ասեինք «կանացի», բայց որ ֆաբուլա էլ ունի – անդրոգի՞ն: «Կառուցողական երկիմաստություն», ինչպես Մադրիդյան սկզբունքների մասին էին ասում: Չճանաչված՝ բայց պետություն: Differance: Բայց… սեքսից բացի՝ ուրիշ բանը չկա, պրոյեկտը քանդվում է, հնարավոր չէ վերակենդանացնել հայոց գյուղը: Կատարսիս գրեթե չկա, և լավ է, չի խաբում:

Գլխավորը՝ որ ետ-ճշմարտության դարաշրջանում այսպիսի վեպը մի կարևոր հարց է լուծում – վերահաստատում է վեպ ժանրի նոր իմաստը. ի տարբերություն ինֆոհոսքի՝ հանում է խնդիրը՝ ճշմարտություն է իր պատմածը, թե ոչ, ռեֆերենտ ունի, թե ոչ, ո՛ր մասում ունի, որում՝ ոչ, Աննա է Խաննան, թե ոչ: Գեղարվեստական վեպի՝ անցյալում և ապագայում ճշմարտություն – իրականություն – ռեֆերենտ չունենալն ուժ է և դարերի հանելուկ: Մամարդաշվիլին ասում է. գեղարվեստական վեպում ճշմարտությունը կառուցվում է և կա ընթերցման պահին, կյանքի ճամփիդ դեմ՝ հայելի, էկզիստենցիալ վերապրում, ո՛չ թե նախորդ կամ հաջորդ ճշմարտակությունների որս: Ի տարբերություն ինֆոհոսքին հավատալ-չհավատալու տաժանակիր հարցի՝ այսպիսի՝ ինքնակենսագրական ձայնանիշեր ունեցող գործի ռեֆերենտ ունենալ-չունենալու հարցից տառապելը հաճույք է (բոլորի համար, գուցե բացի մի քանի ծաղրվածից՝ արվեստի կայացման ազնվազարմ զոհ, ինչպես կենդանի պարմանուն ամրոցի պատի մեջ դնելը հանուն կանգունության): Մասնիկ գյուղ կա թե չկա – գրողի ծոցը: Կարևորն Աննայի Խաննայությունն է: Եթե տրավմա, կներեք, տրամվայ, ապա՝ ցանկություն: Իսկ այժմ՝ դիսկոտեկ: