Իրականության և գեղարվեստի հարաբերությունը Գրիշ Սարդարյանի«Հեղինակի մահը» պատմվածքում

Իրականության և գեղարվեստի հարաբերությունը Գրիշ Սարդարյանի «Հեղինակի մահը» պատմվածքում

Ներածություն

Հայ ժամանակակից երիտասարդական արձակի համաբնագրում տեսանելի ներկայություն է ապահովում Գրիշ Սարդարյանը։ Նրա պատմվածքների «Եսավ» ժողովածուն բավականին խոստումնալից մուտք է, որ աչքի է ընկնում տեքստակառուցման հնարների հմտությամբ, պատումի տարբեր ձևերի համատեղ կիրարկումներով, ինտելեկտուալ ենթաշերտերով։ Միջտեքստային հղումների բազմաբարդ ու բազմաձև առկայությունները երբեմն պայմանավորում են որոշակի խրթնաբանություններ, բայց ուշադիր ընթերցումը ցույց է տալիս, որ սարդարյանական տեքստի տարբեր մակարդակներում մշտապես առկա է խոր տրամաբանականություն, և պատմվածքները չնչին բացառություններով խիստ կառուցիկ են։ Գ. Սարդարյանի պատմվածքների գրականագիտական ընթերցումը պարտադրում է տարբեր բնույթի սահմանազատումներ, քանի որ տեքստի մեջ շարունակաբար նոր տեքստեր ներմուծելու միտումը պայմանավորում է բազմաբարդ ենթակառույցների առկայություն։ Ներհյուսվում-համատեղվում-հակադրվում են տարբեր հայեցակետեր, և ամբողջի խորքային իմացությունը ընթերցող-վերլուծողից պահանջում է քննության դիտանկյան շարունակական փոփոխություն։ Նշված ժողովածուում տեղ գտած «Հեղինակի մահը» պատմվածքը, մեր խորին համոզմամբ, Գ. Սարդարյանի այն ստեղծագործություններից է, որ ամբողջությամբ ներկայացնում է տեքստակառուցման հեղինակային հմտությունները։ Մեր նպատակը նշված պատմվածքում իրականություն-գեղարվեստ հարաբերությունները ներկայացնելն է: Խնդիրներն են կերպար-նախատիպ առնչությունների սարդարյանական ընկալումների քննությունը,  Արմեն Խատիսյան-Խատրեի բազմասպեկտ չափումների վերհանումը: Հետազոտության առարկան «Հեղինակի մահը» պատմվածքն է: Հետազոտության ընթացքում կօգտվենք վերլուծության և համադրության ընդհանուր տրամաբանական մեթոդներից, կառուցվածքաբանական, մեկնաբանական մեթոդներից:

Իրականություն-գեղարվեստ փոխառնչությունները և փոխազդեցությունները «Հեղինակի մահը» պատմվածքում

Գ. Սարդարյանի այս պատմվածքում ի սկզբանե առաջ է բերված իրականություն-գեղարվեստ հարաբերությունը, և այդ հիմքի վրա ներկայացվում է նախատիպը կերպարի վերածելու ճանապարհը: Այս ստեղծագործությունը նրբորեն ներբերված դետալ-ասպեկտների միջոցով ցույց է տալիս գրական երկի արարման և հետագա ընթացքի ողջ ուղին: Պատմվածքը ներկայացնում է կենսական նախանյութ-գեղարվեստական հարթություն-ընթերցողների դիտանկյուն-տեքստի կառուցվածքային-պատումային առանձնահատկություններ-գրաքննադատական արժևորում- տպագրական-հրատարակչական ոլորտ- գրական երկի անկախ գոյություն ընթացքը: Սրանք այն սահմանազատումներն են, որոնց մասին նշեցինք վերևում: Եվ այս բոլոր ենթաոլորտների կենտրոնում Արմեն Խատիսյանն է՝ դրսևորված բազմասպեկտ չափումներով: «Հեղինակի մահը» պատմվածքն ինչ-որ չափով շոշափում է գրական երկի արարման արտաքին և ներքին հանգամանքները[1]: Ի սկզբանե կենսական նախանյութն է՝ չհամակարգված և «քաոտիկ» նկարագրով (Արմեն Խատիսյան-ընկեր): Այդ նախանյութի կենտրոնում գրականության պատկերման հիմնական առարկան է՝ մարդը: Կենսական նախանյութից գեղարվեստական իրականություն կառուցելու ճանապարհը ներկայացվում է նախատիպ-կերպար զուգադրմամբ[2]. «Իմ ընկեր Արմենը (Խատիսյան) առաջին մարդը չէր, որին հեղինակը սրտով հղացավ, մտքի ծայրերով ձևատիպար կտրեց, հիշողության խորքերից լավագույն շորերը տվեց իրեն ձեռնտու հերոսին….»[3]: Հակիրճ ամփոփված են կերպարակերտման և ընդհանրապես գրական երկ ստեղծելու գործընթացում հեղինակի աշխատանքի հիմնական «գործիքները»՝ զգացմունք  («սրտով հղացավ»), բանականություն  («մտքի ծայրերով ձևատիպար կտրեց»), կենսափորձ  («հիշողության խորքերից լավագույն շորերը տվեց»): Նախատիպ-կերպար եզրերի հարաբերակցությունը գեղարվեստական կերպարի ևս մեկ կարևոր հատկանիշ է բացահայտում. «Արմենի մաս կազմող առողջական թուլությունները համեստ հեղինակը աշխարհին չհայտնեց, հավատարիմ մնաց իրական դրությանը» /94/: Գեղարվեստական կերպարն ինչ-որ առումով վերացարկում է, որ ներկայացնում է մարդ-նախատիպի էական հատկանիշների ամբողջությունը՝ որոշակի կրճատում-հավելադրումներով, որոնք, իհարկե, չեն խախտում կենսական ճշմարտացիությունը: Այսինքն՝ գեղարվեստական տեքստն արարվում է զգացմունքի, բանականության և հեղինակի կենսափորձի միասնական շղթայով, և արդյունքը վերացարկման որոշակի փուլի հասած կեպարն է: Նախադրության մեջ արդեն Արմեն Խատիսյանը դրսևորվում է երկու ասպեկտով՝  նախատիպ և կերպար: Արդեն իսկ առաջ են քաշված զուգահեռ իրականությունների՝ կյանքի և գեղարվեստի տիրույթները: Բայց կյանքի տիրույթն էլ ունի իր ենթաոլորտները, որոնք էլ պայմանավորում են գեղարվեստական տեքստին հարաբերվող «իրական» Արմենի բազմասպեկտ չափումները: Պատումը տարվում է զուգադիր իրականությունների փոխհաջորդող պատկերումներով, որոնք գերհագեցնում են պատմվածքի ներքին սահմանազատումները. «Նա արթնացավ 10:30-ին, շարժվեց անհայտ արկածի հետքերով (գեղարվեստ-Կ. Մ.),իսկ զուգահեռ իրականության մեջ ավելի ուշ՝ ժամը մեկի կողմերը մտավ Արմենը Խատիսյան  (իրականություն-Կ. Մ.)» /94, ընդգծումները մերն են-Կ. Մ./: Գեղարվեստի ընթացքը խաթարող կյանքային միջամտություններից յուրաքանչյուրը բերում է Արմենի մի նոր «սեկտոր», որն էլ դառնում է գրականություն-կյանք առնչության հերթական ենթաոլորտը: Առաջին միջամտությունը բերում է ընթերցողի դիտանկյունը: Կյանք-գրականություն-ընթերցանություն շղթան հենց այս դրվագում է ձևավորվում: Արմենի՝ գրված հատվածն ընթերցելու ցանկությունն է բացում այդ շերտը. «Իմ ընկեր Արմենը, իմ հերոս Արմենը դառնում է նաև իմ ընթերցող Արմենը» /95/: Հաջորդող հատվածը դարձյալ գեղարվեստի տիրույթներում է, որ ներկայացնում է կերպար Արմեն Խատիսյանի գործողությունների շարունակությունը: Սակայն այս հատվածն ունի նաև ներքին սահմանազատում: Գեղարվեստի տարածություններին ձուլված, բայց դրա ներսում պայմանականորեն սահմանազատված են պատումի որոշակի կերպի մասին ցուցումները: Իսկ պատումի կերպը թելադրված է կերպարի ներաշխարհի բնութագրով. «Արմենի հետ հարաբերվողի դիմաց՝ նրա ներաշխարհը միայն որսորդական գրառումներով խորանալու հնարինություն է տեղավորում, մոտակա ծտերի դիտարկումներով, նրանց հետ կապն ու խայծը չկորցնելու հաշվարկներով» /95, ընդգծումը մերն է- Կ. Մ./: Սա համապատասխանում է ներտեքստային իրողություններին: Արտատեքստային հաջորդ դետալը Արմենի մի նոր «սեկտորի» բացահայտումն է: Դեռևս նախընթաց փուլում ընթերցողի կարգավիճակ ստացած Արմենն այստեղ ներկայացնում է քննադատի դիտանկյունը. «Իմ ընկեր Արմենը, իմ հերոս Արմենը, իմ ընթերցող Արմենը դառնում է նաև իմ քննադատ Արմենը» /96/: Քննադատությունն արտատեքստային դիտանկյուն է, որը, սակայն, այս պատմվածքում ազդեցություն է թողնում ներտեքստային ընթացքի վրա: Քննադատ-Արմենի ցուցմամբ փոխվում է կերպարի անունը. «Նա ինձ գրում է՝ գրականությունը նեղանալու իրավունք չի տալիս, բայց մարդու մոտավոր նկարագիրը կարելի է աղավաղել ուրիշ անվան տակ» /96/: Եվ այսուհետ կերպար-Արմենը մարդ-Արմենից տարբերվում է նաև Խատրե անվամբ: Պատմվածքի հետագա սահմանազատումներում շարունակվում են իրականություն-գեղարվեստ միաձուլում-տարանջատումները: Գեղարվեստի տարածություններում ներկայացվող իրադարձային շղթան պատկերում է աղջկանից գողացված զարդերի, դրանց դիմաց աղջկա եղբորն ինչ-որ պահանջներ ներկայացնելու դեպքերը։ Կենսահիմք-գեղարվեստ համադրություն-հակադրությունը բերվում է նաև այս հատվածում, և դարձյալ հնչում է արդեն իսկ ընկեր (նախատիպ-մարդ), ընթերցող, քննադատ Արմեն Խատիսյանի գնահատականը՝ ուղղված հերոս Արմեն Խատիսյանին՝ Խատրեին. «….ասաց, որ գիտի՝ ես իրեն չեմ ճանաչում, ինքը սա չի, ինքը նա է, ով չի ծխում ու չի խմում, տարին մի քանի անգամ արյուն է հանձնում, որպեսզի ողորմելի կարիքավորները չսատկեն….ինքը Ռոբին Հուդը չէ, իր մոլորությունը գիտակցում է ու էն հիմար ախպորը հատուկ մեր տուն է կանչել հիմա, զարդերը կհանձնի» /97-98/: Բնական տրամաբանության համաձայն՝ կերպա՛րը պետք է ազդվի նախատիպից, բայց այս պատմվածքում տեսնում ենք փոխադարձ ազդեցություններ. «Իմ Խատրեն Արմենի ազդեցության տակ էր աստիճաններն իջնում, զուգահեռաբար Արմենն էր երևի իմ Խատրեից ազդված իջնում» /98/: Կա նաև գիտակցումը առ այն, որ «Խատրեին, ի տարբերություն Արմենի, գրականության ուրիշ ուժեր էին ղեկավարում» /98/: Դրա համար էլ իրականության և գեղարվեստի իրադարձությունների շղթաները կառուցվում են որոշակի տարբերություններով, բայց կերպարի՝ նախատիպի վրա ազդելու, այլ կերպ ասած՝ գեղարվեստական իրողությունների՝ իրականության իրադարձությունները կանխագրելու գործառույթն առկա է նաև այս դրվագում: Գեղարվեստական Խատրեն աղջկա եղբայր Մասեկից պահանջում է 300 հազար, որպեսզի այդ փողով հոգա տաղանդավոր ընկերոջ գրքի հրատարակման ծախսերը, մինչդեռ իրական Արմեն Խատիսյանը հետ էր վերադարձրել գողացված զարդերը։ Պատմող-հեղինակն այստեղ նաև քննադատ-վերլուծողի գործունեությունն է իրականացնում: Եթե նախորդ դրվագներից մեկում նա խոսում էր կերպարի հոգեբանական հատկանիշներով պայմանավորված պատումի որոշակի կերպի մասին, ապա այստեղ անդրադառնում է ներկայացվող գեղարվեստական իրադարձությունների արժանահավատության չափանիշներին. «Նպաստել գրքի հրատարակությանը, դա դեռ հասկացանք, վաճառքի հասույթը վերադարձնել թալանված, ունևոր Մասեկին, սրան դժվար էր հավատալ: Բայց ինքնահաս պտուղը կրկնակի քաղցր էր: Նա, ով ի սկզբանե չար էր, միայն դեպի բարին կարող էր փոխվել» /98-99/: «Ինքնահաս պտուղ» արտահայտությունը, ինչպես նաև նախորդ հատվածում նշված «գրականության ուրիշ ուժերը» ցույց են տալիս գեղարվեստական կերպարի ևս մեկ կարևոր հատկանիշ՝ որոշ դեպքերում հեղինակից անկախ զարգացում ապրելու ունակությունը[4]: Գրականության պատմությանը քաջ հայտնի են տարբեր գրողների խոստովանություններն առ այն, որ իրենց ստեղծած այս կամ այն կերպարները հեղինակի կամքից ու նախնական նպատակադրումից անկախ զարգացում են ապրել (Ա. Պուշկին, Լ. Տոլստոյ, Ժ. Ամադու և այլք)[5]: Արմենի նախավերջին «սեկտորը» հարում է մեկենասի դիտանկյանը: Սա արդեն ներկայացնում է գեղարվեստից ազդված իրականության դաշտը, և Արմենի «իրականությունը վերափոխող ստեղծագործություն» արտահայտությունը կարելի է ընկալել երկիմաստորեն: Մի կողմից այն ցույց է տալիս գեղարվեստի տիրույթներում վերափոխված իրականությունը, իսկ մյուս կողմից ներկայացնում է գեղարվեստի ազդեցություններին ենթարկված իրականության փոփոխությունը, այսինքն՝ գրական ստեղծագործության ազդեցությունն իրականության վրա: Խատրեի ազդեցությանը ենթարկված Արմեն Խատիսյանը խոստանում է հովանավորել ընկերոջ ստեղծագործության տպագրությունը. «Իմ ընկեր Արմենը, իմ հերոս Արմենը, իմ ընթերցող Արմենը, իմ քննադատ Արմենը դառնում է նաև իմ մեկենաս Արմենը» /99/: Արմեն Խատիսյանի վերջին չափումը ներկայացնում է «դահճի» դիտանկյունը: Սակայն դա էլ բխում է Արմենի կերպարային հատկանիշներից: Պատմվածքի խորագրի պոետիկայի քննությունը հենց վերջնահատվածից կարելի է բխեցնել[6]: Հեղինակի մահվան պայմանաձևով ավարտի է հասցվում գեղարվեստ-իրականություն հարաբերության ընթացքը. «Ու քանի ես մեռնում եմ, իմ ընկեր, իմ հերոս, իմ ընթերցող, իմ քննադատ, իմ մեկենաս, իմ դահիճ Արմենը միշտ պետք է ապրի» /100/: Բայց անմահության հատկանիշն այս բոլոր «սեկտորներից», ըստ էության, վերաբերում է միայն հերոս-կերպարին, քանի որ և՛ ընկերը, և՛ ընթերցողը, և՛ քննադատն ու մեկենասը արտատեքստային տիրույթում են: Անմահ են միայն ներտեքստային իրողությունները: Այս հակադրության նկարագիրը ցույց է տալիս, որ գեղարվեստը հարաբերականորեն արտաժամանակային է, այսինքն՝ հավերժական՝ ի հակադրություն կյանքային տարածությունների, որտեղ ամեն ինչ ենթարկված է ժամանակային չափումների[7]: Գեղարվեստը մի յուրօրինակ «չեզոք գոտի» է՝ զերծ ժամանակային ազդեցություններից, բայց սրա հետ մեկտեղ այն ոչ միայն հիմնվում է իրականության իրադարձային շղթայի վրա, այլև երբեմն պայմանավորում ու փոխում է նույն այդ շղթայի իրողությունները: Սա է գեղարվեստական տեքստի արարման հակադրամիասնական գործողությունների շղթայական ամբողջությունը:

Եզրակացություն

Այսպիսով՝ Գրիշ Սարդարյանի «Հեղինակի մահը» պատմվածքը գեղարվեստ-իրականություն հակադրության դիրքերից ներկայացնում է գրական ստեղծագործության արարման և հետագա ընթացքի ողջ ճանապարհը: Հնարավորինս  ամբողջականորեն ներկայացված են իրականության և գրականության փոխադարձ ազդեցությունների բոլոր հնարավոր ձևերը: Գեղարվեստի միասնական տարածության «հակաբևեռում» մասնատված իրականության տարբեր չափումներն են և այդ դիրքերից բերվող տարակերպ գնահատականները գրական ստեղծագործությանը: Տեքստային և արտատեքստային իրողությունների փոխպայմանավորվածությունը ներկայացվում է Արմեն Խատիսյանի տարբեր բնութագրիչներով, որոնք թույլ են տալիս արտատեքստային ոլորտն էլ պայմանականորեն բաժանելու նախատեքստային և հետտեքստային ենթաոլորտների: Այսպես՝ նախատեքստային է ընկեր-մարդ-նախատիպ բնութագրիչը, իսկ ընթերցողը, քննադատը, մեկենասը[8] գերազանցապես հետտեքստային իրողություններ են, սակայն այս պատմվածքում նրանք գործում են գեղարվեստական շարադրանքին զուգընթաց ու որոշակիորեն պայմանավորում են նաև տեքստային իրադարձությունների ընթացքը՝ փոխադարձաբար ազդվելով վերջինից:

Գրականություն

1. Ամադու Ժ., Դոնա Ֆլորը և իր երկու ամուսինները, թարգմանությունը՝ Աննա Մարությանի, Երևան, «Անտարես», 2017, 776 էջ:
2. Ավետիսյան Զ., Գրականության տեսություն, Երևան, «Նաիրի», 1998, 224 էջ:
3. Բարտ Ռ., Հեղինակի մահը, թարգմանությունը՝ Թոնդրակի, https://granish.org/roland-barthes-the-death-of-the-author/:
4. Եղիազարյան Վ., Հովհաննես Դրասխանակերտցու «Հայոց պատմության» պատվիրատուի հարցը, «Պատմաբանասիրական հանդես», N1, 2017, էջ 181-190:
5. Մանուչարյան Կ., «Կեցությունը և Տոնո Տալյանը» երկի կառուցվածքային առանձնահատկությունները, https://www.grakantert.am/archives/13996:
6. Սարդարյան Գ., Եսավ, Երևան, «Անտարես», 2020, 208 էջ:
7. Սարիբեկյան Հ., Գուշակություններ հայելիներով, Երևան, «Զանգակ-97», 2003, 76 էջ:
8. Ուայլդ Օ., Դորիան Գրեյի դիմանկարը, թարգմանությունը՝ Ռիմա Խաչատրյանի, Երևան, «Էդիթ Պրինտ», 312 էջ:
9. Ուելլեք Ռ., Ուորրեն Օ., Գրականության տեսություն, թարգմանությունը՝ Վիգեն Ղազարյանի և Հենրիկ Բախչինյանի, Երևան, «Սարգիս Խաչենց. ՓՐԻՆԹԻՆՖՈ», 2008, 514 էջ:

---

[1] Գրականագիտության մեջ դեռևս նախորդ դարում տարբերակում էին տեքստի ուսումնասիրության արտաքին և ներքին մոտեցումները: Արտաքին մոտեցումների շրջանակներում գրականագետները դիտարկում էին կենսագրության, հասարակության, հոգեբանության, ժամանակաշրջանի և այլ հանգամանքների ամբողջությունը, իսկ ներքին մոտեցումները ենթադրում էին տեքստակառուցման, պատումի կերպի, լեզվաոճական առանձնահատկությունների, պատկերային համակարգի, ժանրային հատկանիշների ուսումնասիրություն (տե՛ս Ռ. Ուելլեք, Օ. Ուորրեն, Գրականության տեսություն, Երևան, 2008, էջ 97-402,  Զ. Ավետիսյան, Գրականության տեսություն, Երևան, 1998, էջ  63-178):

[2] Կերպար-նախատիպ առնչությունների հետաքրքիր գեղարվեստական դրսևորում է նաև Հրաչյա Սարիբեկյանի «Կեցությունը և Տոնո Տալյանը» երկը: Նախատիպային-«մարդկային» և կերպարային հատկանիշների հարաբերությունների արտահայտումը, մարդու անցողիկության և կերպարի հավերժականության դրսևորումները, իրականություն-գեղարվեստ տարակերպ առնչությունները կառուցվածքային հետաքրքիր լուծումներով տեղ են գտել այս պատմվածքում (տե՛ս Սարիբեկյան Հ, Գուշակություններ Հայելիներով, Երևան, 2003, էջ 64-74): Թեմատիկ-կառուցվածքային առումով Հ. Սարիբեկյանի երկը որոշակի ընդհանրություններ ունի Գ. Սարդարյանի՝ քննության առարկա պատմվածքի հետ (Հ. Սարիբեկյանի պատմվածքի մանրամասն վերլուծությունը տե՛ս Կ. Մանուչարյան, «Կեցությունը և Տոնո Տալյանը» երկի կառուցվածքային առանձնահատկությունները, https://www.grakantert.am/archives/13996):

[3] Գ. Սարդարյան, Եսավ, Երևան, 2020, էջ 94, ընդգծումները մերն են (Կ. Մ.): Գրքից բերվող մյուս մեջբերումների էջերը կնշվեն բնագրին կից:

[4] Այս առումով հատկանշական է Ռ. Ուելլեքի և Օ. Ուորրենի ըմբռնումն առ այն, որ գրական երկը շատ ավելին է, քան հեղինակի նախնական մտահղացումը. «Հենց այն գաղափարը, ըստ որի գրականության պատմության հիմնական թեման հեղինակի «մտահղացումն» է, արմատապես սխալ է: Արվեստի երկի իմաստը հեղինակի մտահղացմամբ չի սպառվում և անգամ համարժեք չէ այդ մտահղացմանը: Որպես արժեքային համակարգ, այն ապրում է իր անկախ կյանքով» (Ռ. Ուելլեք, Օ. Ուորրեն, Գրականության տեսություն, էջ 55):

[5]Առավել հայտնի են Ա. Պուշկինի և Լ. Տոլստոյի խոստովանությունները՝ կապված Օնեգինի և Աննա Կարենինայի կերպարների՝ հեղինակից անկախ զարգացման հետ։ Հետաքրքիր է նաև Ժորժի Ամադուի «Դոնա Ֆլորը և իր երկու ամուսինները» վեպի գլխավոր կերպար Ֆլորի օրինակը։ Ժ. Ամադուի կինը՝ Զելիա Գատայ Ամադուն բավականին արժեքավոր հուշ է թողել՝ կապված Ֆլորի՝ հեղինակից անկախ զարգացման հետ. «….երբ արթնացա, Ժորժին գրամեքենայի առջև նստած լարված գրում էր։ Ինձ տեսնելուն պես լայն ժպտաց ու ասաց. «Էդ քո ընկերուհին, դոնա Զելիա… անամոթի մեկը դուրս եկավ»։

«Ի՞նչ ընկերուհի»,-հետաքրքրված հարցրի ես։ «Էդ դոնա Ֆլորը, որ իրեն պարկեշտ էր երևակայում, որոշեց երկուսին էլ պահել։ Անամոթի մեկն է»։

Պիտի խոստովանեմ, որ սիրտս թեթևացավ։ Ընկերուհիս՝ դոնա Ֆլորը, չենթարկվեց հեղինակի կամքին, ուժեղ կին էր, իր ճակատագիրն ինքը որոշեց» (Ամադու Ժ., Դոնա Ֆլորը և իր երկու ամուսինները, Երևան, 2017, էջ 772)։

[6]Խորագրի մասին խոսելիս անհնար է շրջանցել Ռոլան Բարտի «Հեղինակի մահը»  էսսեն, որ մեծ ազդեցություն է թողել համաշխարհային գրական մտքի վրա։ Այս էսսեում Ռ. Բարտը գրական երկի արարման գործում նվազագույնի է հասցնում հեղինակի դերը՝ հանգելով այն մտքին, որ վերջին հաշվով խոսում է լեզուն, այլ ոչ հեղինակը։ Ըստ Բարտի՝ տեքստարարման գործում ավելի մեծ դեր է խաղում ընթերցողը։ Հեղինակի եզրակացությունը սա է. «Ընթերցողի ծնունդը պետք է փոխհատուցվի հեղինակի մահվամբ»  (Ռ. Բարտ, Հեղինակի մահը, https://granish.org/roland-barthes-the-death-of-the-author/)։ Գ. Սարդարյանի պատմվածքը որոշակիորեն կրում է այս գաղափարի ազդեցությունը։ Դա է փաստում հեղինակից առավել ընթերցող-քննադատի և «գրականության ուրիշ ուժերի» մեծ ազդեցությունը գրական երկի ներքին զարգացման վրա։

[7] Համաշխարհային գրականության մեջ արվեստ-կյանք հարաբերություններին նվիրված լավագույն երկերից է Օ Ուայլդի «Դորիան Գրեյի դիմանկարը» վեպը: Այստեղ շատ ցայտուն կերպով ներկայացված է արվեստի արտաժամանակայնության հատկանիշը: Կտավ-կյանք հարաբերությունները գեղարվեստական պայմանականության օգնությամբ փոխում են իրենց դիրքերը: Կտավը տեղավորվում է կյանքային ժամանակայնության միջակայքում, իսկ Դորիան Գրեյ մարդը ձեռք է բերում արվեստի անժամանակության և հավերժական գեղեցկության գծեր: Վեպի վերջնադրվագը հերթական անգամ ապացուցում է արվեստի հավերժականության (=անժամանակության) հատկանիշը՝ ի հակադրություն կյանքային սահմանափակությանը (=ժամանակայնություն) (Օ. Ուայլդ, Դորիան Գրեյի դիմանկարը, Երևան, 2014): Կյանք-արվեստ հարաբերություններում ժամանակայնության և արտաժամանակայնության հակադրությունն ինչ-որ չափով նկատելի է նաև Հ. Սարիբեկյանի՝ վերը բերված պատմվածքում:

[8] Բաժանումը խիստ պայմանական է, քանի որ գրականության պատմությունը ցույց է տալիս, որ արտաքուստ հետտեքստային իրողությունները կարող են գործել անգամ նախատեսքտային մակարդակում՝ անդրադառնալով տեքստային իրողությունների վրա: Հայ հին և միջնադարյան պատմագրության մեջ ավելի քան առաջնային էր մեկենասի անձը: Այս կամ այն տոհմին պատկանող պատվիրատու-մեկենասը որոշիչ ազդեցություն էր թողնում պատմագրական երկում ներկայացվող իրադարձությունների վրա՝ որոշակիորեն կոտրելով նաև պատմիչի օբյեկտիվությունը: Այս հարցերին հատուկ ուշադրություն է դարձրել բ. գ. դ., պրոֆեսոր Վանո Եղիազարյանը՝  պատվիրատու-մեկենաս ունենալու հանգամանքը դիտելով իբրև պատմագրական երկի ժանրային կարևոր հատկանիշ. «Պատմական արձակի ժանրակազմ առանձնահատկություններից չափազանց կարևոր է պատմության՝ պատվիրատու ունենալու հանգամանքը, որով էլ պայմանավորված են տվյալ պատմության բովանդակային ընդգրկումները, կառուցվածքը, կերպարների նկատմամբ հեղինակի վերաբերմունքը» (Վ. Եղիազարյան, Հովհաննես Դրասխանակերտցու «Հայոց պատմության» պատվիրատուի հարցը, տե՛ս  «Պատմաբանասիրական հանդես», N 1, 2017, էջ 181):